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“Ex terra factum” (made of earth) is the Latin etymology invented by Alberto Savinio, with his ability of rapid transfiguration of verbal into visual language, of the Italian word “esterrefatto” (astonished, astounded). The definition appears in an early writing, entitled Psicologia dello stupore (Psychology of astonishment), in which the author states: “expressively the language gives the idea of amazement through images of man reduced to matter: being turned to stone, made of earth, etc.”[1] This macaronic etymology does not refer only to the sudden metamorphosis provoked in the observer by the astonishment aroused when looking at particular phenomenal reality, it rather suggests the participatory nature of the relationship of man with the matter of the physical world. A world that, even if inorganic, is never inanimate and inert, but “phantasmic”, namely lit by a sense of enigma crawling under the surface of things, letting perceive a feeling of their entire vitality: the air full of presences, the landscape filled with legends, sedimented underground, the objects whispering to each other, even the statues preserve the lively colour of the skin under the marble’s whiteness.

According to Savinio, the authentic artist has to auscultate this profound reality, tune in with it, take part in it, without transcending it in the name of an ideal, since the content of everyday life is already inexhaustible. “Art requires ‘permanence on earth’. A serious artist, worthy of this name, does not trespass the earth, does not evade nor emigrate from it, but on the earth, in earthly things at hand, mystery and lyricism, amazement and depth have to be found”[2].

Enzo Cucchi’s work arises from astonishment, an urge imposed by a dazzling image that does not pre-exist the painting, but is consubstantial to it: painting gives shape to a vision blossomed from the surrounding reality, which is the result of a complex perception, not relying exclusively on sight, but caught through sensible organs that act in the artist like the antenna in an insect, or the tail in a dog or a cat[3].

Cucchi’s visual inventory is nurtured by the geography of central Italy: the landscape of Marche, his native region, with the Adriatic sea on one side and the agricultural, hilly countryside on the other, in which spirituality and magic, linked to the peasants culture, persist latent. Another essential source of images is Rome, where the artist has been living since the end of the Seventies, alternating his stays in the Marche region; Rome, the palimpsest city, where the sound of footsteps echoes the ancient time, with its myths and sacred legends lying under the asphalt.
It is not only Cucchi’s iconography to be rooted in the earth: the loose sign and pictorial matter derive from its energy, as well as the gesture that shapes and scratches the sculpture in ceramic or bronze. It is no coincidence that one of Cucchi’s favourite artists of the past is Masaccio, for his realism, his extraordinary feeling of the universe, translated into a work based on a handful of simple ideas, such as “the idea of putting a man in a standing position on the ground, which is what I do when I wake up in the morning – I mean I put my feet on the ground”[4].

Although figurative, Cucchi’s work adheres to things without ever becoming narrative. Similarly to poetry, it conveys to the observer the perceptive excitement of the artist, recreated on the canvas by the spark produced by the impact of discrete elements, detached from the background continuum, generating visual suspensions loaded with tensions. It is the transposition into painting of an experience lived by the artist himself, enigmas and tensions perceived as elements of alteration and resistance to the flow of reality, which exerted an enthralling fascination, well expressed in one of his verses: “There are many spirits in the air and many shadows on things, it is art that summons and beckons”[5].

In Daniel Arasse’s[6] study on the detail in painting, it is defined as a particular portion of painting, identified within larger compositions, that catches one’s attention, beckons the observer to look at it with a different gaze. Autonomous with respect to the whole painting, this kind of details sometimes seems to belong to an era different from that of their author, acquiring a universal character, inviting to a close and intimate perception. The “revealing” detail acts as an interruption, an element of emotional intensification that produces a tension with the whole composition, a gap that leads to the breakdown of the narration, to disrupt the device of representation.

The body of small-sized works created by Cucchi in 2017-18 is characterized by the intrinsic power of the “revealing” detail described by Arasse: emotionally intense, the small canvases are autonomous, yet they may have been cut out of a larger composition (“detail” implies a cut, also etymologically).

The three paintings from this recent production exhibited at Madragoa show body parts that one is uncertain whether they are human or statues, framed by a close-up view that contains the image in a suspended, ambiguous dimension, as if placed between brackets. In each painting, the body is associated with an apparently unrelated element, a juxtaposition that transposes an epiphany, a microcosm formed by the encounter of elements from different semantic contexts, but also of pictorial and extra-pictorial matter.

Osservo (I observe) presents a fragment of what, at first glance, appears to be the scene of a deposition: two legs and a hand with the stigmata, on which the image of a blue bird, standing out on the pale body, is superimposed. The body is rendered with a metallic grey that emphasizes its sculptural hardness, although the muscular tension running through the legs contrasts with the inert pose of the supposed deposition, and their crossed position, on closer inspection, turns out to be impossible. The veneer that cuts the painting on the left side encourages an intimate vision, as if through a window pane, establishing a bridge between the actual reality and the painted surface. Its presence alludes to a piece of frame, underlining its partial dimension. The veneer also appears in Sospeso (Suspended), in which two specular legs reflect a series of contrasts: black and white, empty and full, light and shadow, front and back, while the two doves tied to the calf, like two harmless weapons, ironically evoke the figure of Mercury at rest. The third painting, Untitled, frames the basin of a seemingly classical sculpture, shaded with violet, in whose mutilated part a small skull nestles. The extra-pictorial element consists of a white canvas cut-out overlaid on the raw canvas of the painting’s background. It is another tangible protrusion in the actual world, which in this case evokes a drapery, perhaps hung on the painting by its own naked protagonist.
With Untitled (2018), the sculpture itself is directly projected into the real world, transforming the entire gallery into its own pedestal. Sticking out in the air, the sculpture materialises an epiphany, the appearance of a cloaked figure, with folded hands, that one immediately recognizes as the characteristic and religious image of the Virgin. And yet, even this familiar figure is transformed by Cucchi into an ambiguous and estranging image, by superimposing on the features with which the Virgin is traditionally depicted the image of a cat. With this metamorphosis, the artist trips a popular and reassuring iconography, which is put on hold, suspended, not only in a metaphorical sense. The sculpture’s references can be found in the hybrids of man and animal imagined by the visionary medieval fantasy, and it recalls some figures depicted on bronze bells produced in northern Italy in the fourteenth century. Cast in bronze and coated with a clay patina, the sculpture seems to be made of earth. Extended horizontally in the air, the sky is in the background, its shadow projected on the ground. From above it beckons the passer-by, leaving them astonished.

Sara De Chiara

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[1] Paolo Fabbri, “Transcritture di Alberto Savinio: il dicibile e il visibile,” (Alberto Savinio’s Transcriptions: sayable and visible), Il Verri, no. 33, 2007.

[2] Alberto Savinio, Ascolto il tuo cuore, città (Listen to your heart, city), 1984 [1944], p. 198.

[3] Emanuela Nobile Mino e Enzo Cucchi, Palabras sobre Enzo Cucchi (interview), in Ludovico Pratesi (ed.), Enzo Cucchi. Quadri al buio sul mare Adriatico (exh. cat.), Centro per le arti Pescheria, Pesaro, 2002, p. 29.

[4] Giancarlo Politi, Helena Kontova, “Interview with Enzo Cucchi,” Flash Art International, no. 114, Nov. 1983, p. 16.

[5] Enzo Cucchi, Canzone (1979) in Diane Waldman (ed.), Enzo Cucchi, (exh. cat.) Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1986, p. 32

[6] Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture (The Detail. For a close history of painting), 1992.

PT

“Ex terra factum” (feito de terra) é a etimologia latina inventada por Alberto Savinio, com a sua habilidade para a rápida transfiguração da linguagem verbal para a visual, da palavra italiana “esterrefatto” (estupefacto). Esta definição aparece num dos seus primeiros textos, intitulado Psicologia dello Stupore (Psicologia da Estupefação, Espanto), em que o autor declara: “expressivamente a linguagem dá a ideia de espanto através da imagem do homem reduzido a matéria: ser tornado em pedra, feito de terra, etc”[1]. Esta etimologia macarrónica não se refere apenas à repentina metamorfose provocada no observador pelo espanto despertado ao olhar para uma realidade fenomenológica particular, em vez disso sugere a natureza participativa da relação entre o homem e a matéria do mundo físico. Um mundo que, mesmo que inorgânico, nunca é inanimado ou inerte, mas “fantásmico”, ou seja, iluminado por um sentido de enigma que rasteja por baixo da superfície das coisas, deixando perceber o sentimento da sua inteira vitalidade: o ar cheio de presenças, a paisagem cheia de lendas, sedimentadas no subsolo; os objetos que sussurram entre si, até as estátuas preservam a vitalidade da cor da pele por baixo da brancura do mármore.

Segundo Savinio, o artista autêntico deve auscultar esta profunda realidade, sintonizar-se com a mesma, tomar parte nela, sem a transcender em nome de um ideal, pois o conteúdo da vida quotidiana é já inesgotável. “A arte requer a ‘permanência na terra’”. Um artista sério, digno deste nome, não abandona a terra, não evade ou emigra dela, mas na terra, nas coisas terrenas à mão, mistério e lirismo, maravilha e profundidade procura”[2].

O trabalho de Enzo Cucchi surge do espanto, de um impulso imposto pela imagem deslumbrante que não existe previamente à pintura, mas que lhe é consubstancial: pintar dá forma a uma visão que floresce da realidade em torno, que é o resultado de uma perceção complexa, não dependente exclusivamente da visão, mas captada através dos órgãos sensíveis que atuam no artista como a antena num inseto, ou a cauda num cão ou num gato[3].

O inventário visual de Cucchi é nutrido pela geografia da Itália central: a paisagem de Marche, a sua região nativa, com o mar Adriático num lado e a agricultura, o campo montuoso no outro, em que a espiritualidade e a magia, ligadas à cultura camponesa, persistem latentes. Outra fonte essencial de imagens é Roma, onde o artista vive desde o final dos anos setenta, alternando com as suas estadias na região de Marche; Roma, a cidade do palimpsesto, onde o som dos passos ecoa a antiguidade, com os seus mitos e lendas sagradas sob o asfalto.

Não é apenas a iconografia de Cucchi que está enraizada na terra: os signos fluidos e a matéria pictórica derivam da sua energia, bem como do gesto que forma e risca a escultura em cerâmica ou bronze. Não é nenhuma coincidência que um dos artistas antigos favoritos de Cucchi seja Masaccio, pelo seu realismo, o seu extraordinário sentimento do universo, traduzido num trabalho baseado numa mão cheia de ideias simples, como “a ideia de pôr um homem de pé sobre o solo, que é o que eu faço quando acordo pela manhã – quero dizer, eu ponho os meus pés no chão”[4].

Embora figurativo, o trabalho de Cucchi adere às coisas sem se tornar narrativo. À semelhança da poesia, transmite ao observador a excitação percetiva do artista, recreada sobre a tela pela faísca produzida pelo impacto dos elementos discretos separados do fundo contínuo, gerando suspensões visuais carregadas de tensão. É a transposição para pintura de uma experiência vivida pelo próprio artista, enigmas e tensões percecionados como elementos de alteração e resistência ao fluir da realidade, que exercem um fascínio cativante, bem expresso num dos seus versos: “Existem muitos espíritos no ar e muitas sombras nas coisas, é a arte que as convoca e lhes acena”[5].

No estudo de Daniel Arasse[6] sobre o detalhe na Pintura, este é definido como uma porção particular da pintura, identificável dentro de composições maiores, que cativa a atenção, apela ao observador e lhe exige um olhar diferente. Autónomo em relação à totalidade da pintura, este tipo de detalhes parece por vezes pertencer a uma época diferente da do próprio autor, adquirindo um carácter universal, convidando a uma perceção próxima e íntima. O detalhe revelado atua como uma rutura, um elemento de intensificação emocional que produz uma tensão com a totalidade da composição, a lacuna que leva ao colapso da narrativa, e rompe com o dispositivo de representação.

O corpo de pinturas em pequena escala criadas por Enzo Cucchi em 2017-2018 possui o poder intrínseco do detalhe “revelador” descrito por Arasse: emocionalmente intensas, as pequenas telas são autónomas, ainda que possam ser recortes de uma composição maior. (“detalhe” implica corte, também etimologicamente).

As três pinturas desta produção recente expostas na Madragoa, mostram partes de corpos que é incerto se são humanos ou estátuas, enquadrados num plano aproximado que contém a imagem numa dimensão suspensa, ambígua, como que colocada entre parêntesis. Em cada pintura, o corpo é associado com um elemento aparentemente desconexo, uma justaposição que transpõe uma epifania, um microcosmo formado pelo encontro de elementos de diferentes contextos semânticos, mas também de matéria pictórica e extra pictórica.

Osservo (observo) apresenta um fragmento que, à primeira vista, parece ser uma cena de deposição: duas pernas e uma mão com chaga, na qual se destaca a imagem de um pássaro azul, sobreposta sobre o corpo pálido. O corpo é pintado com um cinzento metálico que enfatiza a sua dureza escultural, embora a tensão muscular que percorre as pernas contraste com a pose inerte da suposta deposição, e a sua posição cruzada, após inspeção atenta, se prove impossível. O folheado que reveste a pintura do lado esquerdo encoraja um olhar íntimo, como que através de um vidro, estabelecendo a ponte entre a realidade e a superfície pintada. A sua presença alude a um pedaço de moldura, sublinhando a sua dimensão parcial. A folha de madeira também aparece em Sospeso (Suspenso), na qual duas pernas polidas refletem uma série de contrastes: preto e branco, cheio e vazio, luz e sombra, frente e verso, enquanto duas pombas atadas aos gémeos, como duas armas inofensivas, invocam ironicamente a figura de Mercúrio em descanso. A terceira pintura, Sem título, enquadra a aparente bacia de uma escultura clássica, colorida a violeta, que aninha no seu membro mutilado uma pequena caveira. O elemento extra pictórico consiste num recorte de tela branca sobreposto à tela crua do fundo da pintura. É outra saliência tangível do mundo real, que neste caso evoca um drapeado, talvez pendurado sobre a pintura pelo seu próprio protagonista nu.

Em Sem título (2018), a escultura em si é diretamente projetada para o mundo real, transformando toda a galeria no seu pedestal. Saindo pela janela, a escultura materializa uma epifania, o vulto de uma figura coberta, com as mãos juntas, que imediatamente identificamos como a típica representação religiosa da Virgem. No entanto, até esta figura familiar é transformada por Cucchi numa imagem estranha e ambígua, ao sobrepor às características em que a Virgem é tradicionalmente retratada a imagem de um gato. Com esta metamorfose, o artista passa uma rasteira à iconografia popular e consolidada, que é suspensa, não apenas no sentido metafórico. As referências desta escultura podem ser encontradas nos híbridos de homem e animal imaginados pela visionária fantasia medieval, e recorda algumas figuras retratadas em sinos de bronze produzidos no Norte de Itália no século catorze. Fundida a bronze e revestida com uma patina cor de barro, a escultura parece feita de terra. Estendida horizontalmente no ar, o céu é o seu fundo, e a sua sombra é projetada sobre o chão. De cima acena aos transeuntes, espantando-os.

Sara De Chiara

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[1] Paolo Fabbri, “Transcritture di Alberto Savinio: il dicibile e il visibile,” (Transcrições de Alberto Savinio: dizível e visivel), Il Verri, no. 33, 2007.

[2] Alberto Savinio, Ascolto il tuo cuore, città (Ouve o teu coração, cidade), 1984 [1944], p. 198.

[3] Emanuela Nobile Mino e Enzo Cucchi, Palabras sobre Enzo Cucchi (entrevista), in Ludovico Pratesi (ed.), Enzo Cucchi. Quadri al buio sul mare Adriatico (exh. cat.), Centro per le arti Pescheria, Pesaro, 2002, p. 29.

[4] Giancarlo Politi, Helena Kontova, “Interview with Enzo Cucchi,” Flash Art International, no. 114, Nov. 1983, p. 16

[5] Enzo Cucchi, Canzone (1979) in Diane Waldman (ed.), Enzo Cucchi, (exh. cat.) Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1986, p. 32

[6] Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture (O Detalhe. Para uma história aproximada da pintura), 1992.

IT

“Ex terra factum” è l’etimologia latina inventata da Alberto Savinio, con la sua abilità di trasfigurazione fulminea del linguaggio verbale in immagine, del lessema “esterrefatto”. La definizione compare in uno scritto giovanile, intitolato Psicologia dello stupore, in cui l’autore afferma: “espressivamente il linguaggio dà l’idea dello stupore mediante immagini dell’uomo ridotto a materia: diventare di sasso, esterrefatto, fatto di terra, ecc.”[1]. La maccheronica etimologia non si riferisce tanto alla subitanea metamorfosi innescata in colui che guarda dallo stupore suscitato da una particolare realtà fenomenica, bensì suggerisce la natura di tipo partecipativo del rapporto dell’uomo con la materia del mondo delle cose. Un mondo che, anche se inorganico, non è mai inanimato e inerte, ma “fantasmico”, vale a dire acceso da un senso di enigma che serpeggia sotto l’opaco velo di ignoto con cui si presenta all’uomo, lasciando percepire un sentore della sua piena vitalità: l’aria gremita di presenze, il paesaggio ricco di leggende sedimentate nel sottosuolo, gli oggetti che bisbigliano tra loro, persino le statue che conservano sotto il candore del marmo il colorito della carne.

Per Savinio, l’artista autentico deve auscultare questa realtà profonda, sintonizzarsi con essa, prendervi parte, senza trascenderla in nome di un ideale, poiché inesauribile è già il contenuto della fisicità del quotidiano. “L’arte richiede la ‘permanenza sulla terra’. Un artista serio, degno di questo nome, non sconfina dalla terra, non evade, non èsula, ma sulla terra, nelle cose terrestri e a portata di mano trova mistero e lirismo, stupore e profondità”[2]. L’opera di Enzo Cucchi nasce sotto l’impulso della meraviglia, uno stimolo imposto da un’immagine folgorante che non preesiste alla pittura, ma le è consustanziale: la pittura dà corpo a una visione sbocciata dalla realtà circostante, che è il risultato di una percezione complessa, non affidata esclusivamente alla vista, ma captata da organi sensibili che agiscono nell’artista come le antenne per un insetto, la coda per un cane o un gatto[3].

Il serbatoio visivo a cui Cucchi attinge è alimentato dalla geografia dell’Italia centrale: il paesaggio delle Marche, sua regione natìa, col mare Adriatico da una parte e l’operosa campagna collinare dall’altra, dove la spiritualità e la magia legate alla civiltà contadina persistono latenti. Altra fonte di immagini è Roma, dove l’artista risiede, alternandovi i soggiorni marchigiani, dalla fine degli anni Settanta; Roma, città palinsesto, dove al rumore dei passi fa eco l’antico, con i suoi miti e le sacre leggende coricati sotto l’asfalto. Non è solo il repertorio iconografico a essere radicato nella terra: da essa traggono linfa il segno sciolto e l’impasto della pittura, il gesto che plasma e graffia la scultura in ceramica o in bronzo. Non è un caso che tra gli artisti del passato prediletti da Cucchi vi sia Masaccio, per il suo realismo, per il suo straordinario sentimento dell’universo, tradotto in un’opera basata su una manciata di idee semplici, come quella di “mettere un uomo in piedi per terra, che è quello che faccio quando mi sveglio al mattino – cioè metto i miei piedi per terra”[4].

Sebbene figurativa, l’opera di Cucchi aderisce alle cose senza mai diventare narrazione. Affine alla poesia, essa trasmette a chi la osserva l’eccitazione percettiva dell’artista, ricreata dalla scintilla prodotta dall’urto di elementi discreti, riuniti sulla tela, ma che si staccano dal continuum dello sfondo, generando sospensioni visive cariche di tensioni. Si tratta della trasposizione in pittura di un’esperienza vissuta dall’artista, di enigmi e tensioni percepiti come elementi di alterazione e resistenza al flusso del reale, che hanno esercitato sull’artista una fascinazione insopprimibile, ben espressa in un suo verso: “Ci sono tanti spiriti nell’aria e tante ombre sulle cose è l’arte che chiama e fa segno”[5].

Secondo Daniel Arasse[6], nel suo studio sul dettaglio nella storia dell’arte, sono proprio i dettagli, particolari brani di pittura individuati all’interno di composizioni più grandi, ad attirare l’attenzione, a fare segno all’osservatore, a esigere uno sguardo diverso. Autonomi rispetto all’insieme del dipinto, tanto da sembrare talvolta appartenenti a un’epoca diversa da quella del proprio autore, questi dettagli “rivelatori” possiedono un carattere universale, invitano a una percezione ravvicinata e intima. Essi sono un elemento di intensificazione emotiva che trattiene lo sguardo del fruitore e lo distoglie dalla visione d’insieme, creando un’interruzione, uno scarto che rompe la narrazione e scompagina il dispositivo della rappresentazione.

Il gruppo di lavori di piccolo formato, realizzato da Cucchi nel 2017-18, possiede il potere intrinseco del dettaglio “rivelatore” descritto da Arasse: emotivamente intense, le tele sono autonome, eppure potrebbero essere state ritagliate da una composizione più ampia (“dettaglio” presuppone un taglio, anche etimologicamente). I tre dipinti appartenenti a questa produzione esposti da Madragoa inquadrano porzioni di quelli che si è incerti se chiamare corpi umani o statue, ricorrendo a un close-up che circoscrive l’immagine in una dimensione sospesa, ambigua, come se fosse messa tra parentesi. In ciascuno, il corpo è associato a un elemento estraneo alla composizione, un accostamento frutto di un’epifania, un microcosmo formato dall’incontro di elementi provenienti da contesti semantici diversi, ma anche di materia pittorica e extrapittorica.

Osservo mostra un frammento di quella che a prima vista sembra la scena di una deposizione: nell’inquadratura compaiono due gambe e una mano con le stigmate, a cui si sovrappone la figura di un uccello blu che risalta sul corpo esangue, reso con una tinta grigia metallica che ne enfatizza la durezza scultorea. Tuttavia le gambe possiedono una tensione muscolare che contrasta con la posa inerte della supposta deposizione e la loro posizione accavallata, a ben guardare, si rivela impossibile. L’impiallacciatura che taglia il dipinto a sinistra introduce a una visione intima, come se avvenisse attraverso una finestra, stabilendo un ponte tra la realtà effettiva e la superficie del quadro; la sua presenza allude inoltre a un tratto di cornice, rimarcandone la dimensione parziale. L’impiallacciatura compare anche in Sospeso, in cui due gambe speculari riflettono una serie di contrasti: bianco e nero, vuoto e pieno, luce e ombra, frontale e posteriore, mentre i due colombi legati al polpaccio, come due armi innocue, rimandano con ironia alla figura di un Mercurio a risposo. Il terzo dipinto, Senza titolo, inquadra il bacino di una morbida scultura classica, ombreggiata di viola, nella cui parte mutila si annida un piccolo teschio. L’elemento extrapittorico è costituito da un ritaglio di tela bianca sovrapposto alla tela grezza che fa da sfondo alla composizione, ancora una tangibile proiezione verso la dimensione reale, che in questo caso evoca un panneggio, forse appeso al quadro dal suo stesso nudo protagonista.

In Senza titolo (2018) è la scultura stessa a proiettarsi nel mondo reale, trasformando l’intera galleria nel proprio supporto. Protesa nell’aria, la scultura materializza un’epifania, l’apparizione di una figura ammantata, con le mani giunte, che rinvia subito all’immagine connotata e religiosa della Vergine. Eppure anche questa figura dall’apparenza familiare è trasformata da Cucchi in un’immagine ambigua e straniante, sovrapponendo alle fattezze con cui la Vergine è consuetamente raffigurata l’immagine di un gatto, facendo così lo sgambetto a un’iconografia popolare e rassicurante, che è messa in attesa, in pausa, sospesa, non solo in senso metaforico. La scultura rimanda agli ibridi di uomo e animale provenienti dall’accesa fantasia medievale, e somiglia ad alcune raffigurazioni incise sulle campane bronzee prodotte nell’Italia del nord nel Trecento. Realizzata in bronzo con patina bagno d’argilla, la scultura sembra fatta di terra e si protende in senso orizzontale nell’aria, il cielo le fa da sfondo mentre per terra è proiettata la sua ombra. Dall’alto fa segno al passante, lasciandolo esterrefatto.

Sara De Chiara

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[1] Paolo Fabbri, Transcritture di Alberto Savinio: il dicibile e il visibile, “Il Verri”, n. 33, 2007.

[2] Alberto Savinio, Ascolto il tuo cuore, città, 1984 [1944], p. 198.

[3] Emanuela Nobile Mino e Enzo Cucchi, Palabras sobre Enzo Cucchi (intervista), in Ludovico Pratesi (a cura di), Enzo Cucchi. Quadri al buio sul mare Adriatico (cat.), Centro per le arti Pescheria, Pesaro, 2002, p. 29.

[4] Giancarlo Politi, Helena Kontova, Interview with Enzo Cucchi, “Flash Art International”, n. 114, Nov. 1983, p. 16.

[5] Enzo Cucchi, Canzone (1979) in Diane Waldman (a cura di), Enzo Cucchi, (cat.) Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1986, p. 32.

[6] Daniel Arasse, Il dettaglio. La pittura vista da vicino, 1992.