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Smultronstället is the original Swedish title of Ingmar Bergman’s famous film Wild Strawberries (1957). Smultronstället, which literally translates to “the wild strawberries patch,” idiomatically signifies “a hidden gem of a place” (according to Wikipedia). The word defines a special place that is close to one’s heart, where one feels at ease and comfortable, like a childhood home, and not widely known. It is a secret place, akin to the idea that everyone has their own place to pick strawberries, which they selfishly share with no one.

In Bergman’s film, the strawberry glade is the pivot around which the narrative unfolds; it represents the viewpoint from which the elderly protagonist casts a glance at his past to take stock of his existence. In the same way as a Proustian madeleine, that place triggers a sequence of images and episodes of lived life to surface in the old man’s mind, which by their vividness make the present reality dissolve. From a physical place, the strawberry patch becomes a device for time travel, piercing the space-time continuum and allowing memories to emerge in fragments, frames, and brief epiphanies. The narrative shows that past and present are not strung together in a sequence but are inextricably intertwined within the character’s consciousness.

For her series of photographs that began with the exhibition Frantic (2016-2022), Joanna Piotrowska invited people to construct small shelters to inhabit within their own domestic walls, built from objects at hand, such as chairs, tables, blankets, and curtains. The outcome of the project is a gallery of portraits of these shelter dwellers, posing within their precarious inhabitable assemblages—cozy places to isolate themselves from the world, to hide—that are reminiscent of huts built for play by children.

In the exhibition Implicit Lives, a similar intimate dimension, achieved with elements of domestic furniture, triggers a journey through time. Black-and-white photographs depicting men and (more often) women, caught in mutual, enigmatic, and suspended gestures, analogous to the Frowst series (2013-2014), are here embedded in a domestic landscape.

Printed on fabric and installed as if it were a curtain, mounted within a soft fabric frame or framed in veneer panels that extend along the wall, or in freestanding screens that subdivide the space, the works create a continuum between the atmosphere emanating from the pictures and the actual physical space. The selected visual elements, fabric patterns, and veneer surfaces, with their vintage flavor veiled with a sense of nostalgia, can evoke to today’s adults the domestic interiors of a home they inhabited during childhood or adolescence. In particular, the mottled pattern of the veneer grain brings one back to the dimension of childhood for another reason as well.

Who as a child, on afternoons of gilded boredom, has not practiced recognizing in the wood grain of furniture or parquet floors the features of a face? Anything but a child’s occupation, the phenomenon is called pareidolia and is described by Leonardo in his A Treatise on Painting. It is a process of interpreting real but incomplete visual stimuli in a way that leads to the perception of meaningful forms, such as human faces or objects where there are none (stains on walls, clouds, shadows). An innate propensity that evolved for the survival of the species due to our prehistoric ancestors’ need to recognize a possible predator, however well camouflaged, pareidolia is a congenital faculty, but it is also the product of previous experiences that allow us to see what we want to see.

The oneiric squiggles of faux wood echo in the childhood drawing, elaborated by the artist from a group of drawings executed by herself, her sister, and cousins when they were children, which became the weave of a tapestry. The erratic black line, thin or thick, is a seismograph that records gestures and moods, an automatic or rather pre-verbal, unconscious writing.

The word “implicit” in the exhibition title refers to a certain type of unconscious memory. “In psychology, implicit memory is acquired and used unconsciously, and can affect thoughts and behaviors. One of its most common forms is procedural memory, which allows people to perform certain tasks without conscious awareness of these previous experiences; for example, remembering how to tie one’s shoes or ride a bicycle without consciously thinking about those activities” (according to the definition in Wikipedia). Among the effects of implicit memory is the illusion-of-truth effect: “subjects are more likely to rate as true those statements that they have already heard, regardless of their truthfulness. (…) The illusion-of-truth effect states that a person is more likely to believe a familiar statement than an unfamiliar one.”

The image one recognizes in the wood grain clearly does not exist, and yet one continues to see it clearly.

The photographs, subjects, materials, and surfaces used by Joanna Piotrowska in the exhibition reconstruct a personal, evocative rather than objective, universe. It feels familiar and stimulates observers to project themselves into it. Everyone can recognize in it an echo of their own lived experience and the nostalgia that the past can evoke. At the same time, the photographs and the display state that it is just a reconstruction—an illusion of truth—the checkmate of any attempt to reconstitute the past, in the present time, in an unambiguous way. Recollection can only proceed by fragments, epiphanies, surfaces, by isolating details or gestures, mimicking the mechanism of memory or dreaming—moreover evoked by the closed eyes, the lying position, of the abandoned limbs of some of the portrayed figures.

The reconfiguration of a personal place—physical and metaphorical—in a montage that mimics the unpredictability and selectivity of memory is emphasized by the use of collage. On recently shot photographs, the artist superimposes fragments of photographs belonging to her family history, including details of her mother’s face. The synchronic presence of past and present characterizes collage, a technique that also eschews complete control of the self.

The self is also bracketed in the photograph depicting two brothers printed on fabric: it is the outcome of the jamming of the roll of film, which instead of running has captured the image several times in the same portion of film. Instead of in sequence, the gestures are superimposed into a single image of intangible substance, made up only of shadows. The picture with its unintentional layering falls within those perceptual phenomena invisible to the eye, but which the photographic lens is able to record thanks to what Walter Benjamin called the optical unconscious.

A phantasmagorical presence—fruit this time of collage—is also found in another photograph in which the silhouette of a female figure is replaced by her veneer outline. It seems that the woman dematerialized to teleport elsewhere, while her body was replaced by a two-dimensional surface.

This ghostly dimension evokes a common belief at the time of the origin of photography. As Nadar wittily recalled: “According to Balzac’s theory, all physical bodies are made up entirely of layers of ghostlike images, an infinite number of leaflike skins laid one on top of the other. Since Balzac believed man was incapable of making something material from an apparition, from something impalpable—that is, creating something from nothing—he concluded that every time someone had his photograph taken, one of the spectral layers was removed from the body and transferred to the photograph. Repeated exposures entailed the unavoidable loss of subsequent ghostly layers, that is, the very essence of life.”

A hint of this power attributed to photography (almost like an involuntary memory) echoes in the words of Susan Sontag, when in her 1977 On Photography, she stated “...a photograph is not only an image (as a painting is an image), an interpretation of the real; it is also a trace, something directly stenciled off the real, like a footprint or a death mask.”

In the exhibition, epidermis, dresses, textiles, film, veneer, and the grain of photographic paper are all layers that hold the imprint of a past. They are a number of leaflike skins that envelop the bright gem of memories and at the same time draw the perimeter of a warm physical place. Your patch for picking wild strawberries may also be there, in the hiding place behind the curtain, or among the pansies printed on a dress.

PT

Smultronstället é o título original em sueco do famoso filme de Ingmar Bergman Morangos Silvestres (1957). Smultronstället, que se traduz literalmente por "o canteiro de morangos silvestres", significa idiomaticamente "uma joia escondida de um lugar" (de acordo com a Wikipédia). A palavra define um lugar especial que está perto do coração, onde nos sentimos à vontade e confortáveis, como uma casa de infância, e que não é muito conhecido. É um lugar secreto, de acordo com a ideia de que cada um tem o seu próprio lugar para apanhar morangos, que não partilha egoisticamente com ninguém.

No filme de Bergman, a clareira dos morangos é o pivot em torno do qual se desenrola a narrativa; representa o ponto de vista a partir do qual o protagonista idoso lança um olhar sobre o seu passado para fazer o balanço da sua existência. Tal como uma madalena proustiana, esse lugar desencadeia na mente do velho uma sequência de imagens e episódios da vida vivida que, pela sua vivacidade, fazem dissolver a realidade presente. De lugar físico, a plantação de morangos torna-se um dispositivo de viagem no tempo, perfurando o continuum espaço-tempo, permitindo que as memórias surjam em fragmentos, frames, breves epifanias. A narrativa mostra que o passado e o presente não estão ligados numa sequência, mas estão inextricavelmente entrelaçados na consciência da personagem.

Para a sua série de fotografias iniciadas com a exposição Frantic (2016-2022), Joanna Piotrowska convidou as pessoas a construírem pequenos abrigos para habitarem dentro das suas próprias paredes domésticas, construídos a partir de objetos à mão, como cadeiras, mesas, cobertores e cortinas. O resultado do projeto é uma galeria de retratos destes habitantes de abrigos, posando dentro dos seus precários conjuntos habitáveis - locais acolhedores para se isolarem do mundo, para se esconderem - que fazem lembrar cabanas construídas para as brincadeiras das crianças.

Na exposição Implicit Lives, uma dimensão íntima semelhante, conseguida com elementos de mobiliário doméstico, desencadeia uma viagem no tempo. Fotografias a preto e branco que retratam homens e (mais frequentemente) mulheres, apanhados em gestos mútuos, enigmáticos e suspensos, análogos à série Frowst (2013-2014) são aqui inseridas numa paisagem doméstica.

Impressas em tecido e instaladas como se fossem uma cortina, montadas numa moldura de tecido macio ou enquadradas em painéis folheados que se estendem ao longo da parede, ou em ecrãs independentes que subdividem o espaço, as obras criam um continuum entre a atmosfera que emana das imagens e o espaço físico real. Os elementos visuais selecionados, os padrões de tecido e as superfícies folheadas, com o seu sabor vintage velado por um sentimento de nostalgia, podem evocar para os adultos de hoje os interiores domésticos de uma casa que habitaram durante a infância ou a adolescência. Em particular, o padrão mosqueado do grão do folheado remete-nos para a dimensão da infância também por outra razão.

Quem é que, em criança, nas tardes de tédio dourado, não praticou reconhecer no grão da madeira dos móveis ou do soalho os traços de um rosto? Tudo menos uma ocupação infantil, o fenómeno chama-se pareidolia e é descrito por Leonardo no seu Tratado de Pintura. Trata-se de um processo de interpretação de estímulos visuais reais, mas incompletos, que leva à perceção de formas com significado, como rostos humanos ou objetos onde não existem (manchas nas paredes, nuvens, sombras). Propensão inata que evoluiu para a sobrevivência da espécie devido à necessidade que os nossos antepassados pré-históricos tinham de reconhecer um possível predador, por mais bem camuflado que estivesse, a pareidolia é uma faculdade congénita, mas é também o produto de experiências anteriores que nos permitem ver o que queremos ver.

Os rabiscos oníricos da madeira falsa ecoam no desenho de infância, elaborado pela artista a partir de um conjunto de desenhos executados por ela, a irmã e os primos quando eram crianças, que se tornaram a trama de uma tapeçaria. O traço negro errático, fino ou grosso, é um sismógrafo que regista gestos e estados de espírito, uma escrita automática ou antes pré-verbal, inconsciente.

A palavra "implícita" no título da exposição refere-se a um certo tipo de memória inconsciente. "Em psicologia, a memória implícita é adquirida e utilizada inconscientemente e pode afetar pensamentos e comportamentos. Uma das suas formas mais comuns é a memória processual, que permite que as pessoas realizem determinadas tarefas sem consciência dessas experiências anteriores; por exemplo, lembrar-se de como atar os sapatos ou andar de bicicleta sem pensar conscientemente nessas atividades" (segundo a definição da Wikipédia). Entre os efeitos da memória implícita está o efeito de ilusão de verdade: "os sujeitos têm maior probabilidade de classificar como verdadeiras as afirmações que já ouviram, independentemente da sua veracidade. (...) O efeito de ilusão de verdade afirma que é mais provável que uma pessoa acredite numa afirmação familiar do que numa desconhecida."

A imagem que reconhecemos no grão da madeira não existe claramente e, no entanto, continuamos a vê-la claramente.

As fotografias, os temas, os materiais e as superfícies utilizados por Joanna Piotrowska na exposição reconstroem um universo pessoal, mais evocativo do que objetivo. Parece familiar e estimula os observadores a projetarem-se nele. Todos podem reconhecer nele um eco da sua própria experiência vivida e a nostalgia que o passado pode evocar. Ao mesmo tempo, as fotografias e a exposição afirmam que se trata apenas de uma reconstrução - uma ilusão de verdade - o xeque-mate de qualquer tentativa de reconstituir o passado, no tempo presente, de forma inequívoca. A recordação só pode fazer-se por fragmentos, epifanias, superfícies, isolando pormenores ou gestos, mimetizando o mecanismo da memória ou do sonho - aliás evocados pelos olhos fechados, pela posição deitada, pelos membros abandonados de algumas das figuras retratadas.

A reconfiguração de um lugar pessoal - físico e metafórico - numa montagem que mimetiza a imprevisibilidade e a seletividade da memória é enfatizada pelo uso da colagem. Sobre fotografias recentemente captadas, a artista sobrepõe fragmentos de fotografias pertencentes à sua história familiar, incluindo pormenores do rosto da sua mãe. A presença sincrónica do passado e do presente caracteriza a colagem, uma técnica que também evita o controlo total do eu.

O eu também está entre parêntesis na fotografia de dois irmãos impressa em tecido: é o resultado do encravamento do rolo de filme que, em vez de correr, captou a imagem várias vezes na mesma porção de filme. Em vez de serem sequenciais, os gestos são sobrepostos numa única imagem de substância intangível, feita apenas de sombras. A imagem, com as suas camadas não intencionais, insere-se nos fenómenos percetivos invisíveis ao olho, mas que a lente fotográfica consegue registar graças àquilo a que Walter Benjamin chamou o inconsciente ótico.

Uma presença fantasmagórica - fruto desta vez da colagem - encontra-se também numa outra fotografia em que a silhueta de uma figura feminina é substituída pelo seu contorno folheado. Parece que a mulher se desmaterializou para se teletransportar para outro lugar, enquanto o seu corpo foi substituído por uma superfície bidimensional.

Esta dimensão fantasmagórica evoca uma crença comum na altura da origem da fotografia. Como Nadar recordou de forma espirituosa: "De acordo com a teoria de Balzac, todos os corpos físicos são constituídos inteiramente por camadas de imagens fantasmagóricas, um número infinito de peles semelhantes a folhas colocadas umas sobre as outras. Uma vez que Balzac acreditava que o homem era incapaz de fazer algo material a partir de uma aparição, de algo impalpável - ou seja, criar algo a partir do nada - concluiu que cada vez que alguém tirava uma fotografia, uma das camadas espectrais era retirada do corpo e transferida para a fotografia. As exposições repetidas implicavam a perda inevitável das camadas fantasmagóricas subsequentes, ou seja, a própria essência da vida".

Um indício deste poder atribuído à fotografia (quase como uma memória involuntária) ecoa nas palavras de Susan Sontag, quando no seu On Photography de 1977 afirmava "... a fotografia não é apenas uma imagem (como uma pintura é uma imagem), uma interpretação do real; é também um vestígio, algo diretamente estampado no real, como uma pegada ou uma máscara mortuária."

Na exposição, a epiderme, os vestidos, os têxteis, a película, o folheado, o grão do papel fotográfico são todas camadas que guardam a marca de um passado, são uma série de peles semelhantes a folhas que envolvem a joia brilhante das memórias e, ao mesmo tempo, desenham o perímetro de um lugar físico quente. O seu lugar para apanhar morangos silvestres também pode estar lá, no esconderijo atrás da cortina, ou entre os amores-perfeitos estampados num vestido.