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The close, personal intimacy of friendship is not just a subject for the Italian artist Emilio Gola, but also a way of working – a mode of artistic production that involves assembling and gathering people, working in the moment but also shaped by energy and atmosphere, like memory. The empty canvas and a brush can be an overwhelming way to begin, so Emilio turns to others for practical points of inspiration. He invites people into the studio, “a harbour of friends”, and takes photographs, stages them with props, and begins to create a picture from different real and imagined images.

Emilio’s paintings have a transcendental quality, neither real nor surreal. In his latest exhibition, Sans Souci, layered fabrics and clothing build a textured space for the paintings, which are interrupted by a carefully rendered assortment of objects that allude to evocative themes in art history: bottles and glasses of deep red wine, a bunch of grapes, cherries and a cut pomegranate bearing its fruit, flowers in bloom, a single lemon, plates of various sizes. The food and drink could be said to speak to notions of intoxication – whether through the literal act of feasting and associated revelries, or a more abstracted idea of friendship, community.

Our sense of self changes when in community with others, and it is perhaps no surprise that the food that sustains the body is so often consumed while sharing space with other people. Yet some objects are subtly out of place, making the allusions to art historical figures and mythology more explicit. Quickly glance at the paintings, and you may miss the unusual shape of a Napoleon-like hat and the corresponding military-style jacket, or another image of a proud woman holding a snake at her abdomen, wearing earrings in an Egyptian style.

His characters are dressed and posed in a naturalistic state, yet seem otherworldly. When not asleep, they glance and smirk towards the viewers, as if breaking the fourth wall. Some figures seem to reappear, but wearing something else. They lie together or stretch out on rugs and clothes, surrounded by objects strewn around, basking in the presence that others have left behind. The atmosphere is relaxed and easy, yet the composition is tight, and the perspective is strained, putting the viewer in an intimate point of view, at times like they are lovers crossing the boundaries of friendship.

In one image, three young friends – in their 20s or 30s – lie across a layered bunch of blankets on the ground in close proximity. The moment they find themselves in is intimate, but the specifics of what is happening are ambiguous, open to multiple readings. Is this a restful period in the early dawn after a late-night party, or the quiet of a Sunday afternoon? The man and the woman lying in the same direction might be a couple; the hint of jealousy in the eyes of the other woman adds another layer of uncertainty about what is happening.

In most of the other paintings, a single character lies alone, although the various objects and items of food and drink indicate that others are present. They mostly wear knitted jumpers and minimal jewelry with coloured jeans. Objects such as a feathered hat, a tray of wine and tossed fruit add a sense of festivity to the otherwise commonplace scene. The repeated floor pattern suggests this is not just a set of related themes, but moments imagined in the same architectural space – perhaps even the same home, the site of a raucous house party?

In the painting with a man in a red jumper, the perspectives loom above him as we are positioned standing by his feet, looking down. A pair of trousers with an unbuttoned belt and a sliced pomegranate underscore an amorous air. As we meet his steely stare, like the other paintings, the image is not just naturalistic, but woven with illusions and cropped tightly with intention, giving the scene a more forceful sense of direction. Our view is guided and controlled through the architecture of the painting; his body occupies the space of the image.

In the Cleopatra image, a black cat shares the space with a woman, sitting atop a thick woolen purple jumper that lies against the strong black and yellow grid of the picnic blanket. A carnivalesque meeting of colour and texture fills the otherwise quiet image with a sense of life. She lays at the edge of the blanket, met by a long view of a spotted black tile on the ground below. At the edge of the canvas, she is on the edge in multiple ways, hardly meeting her view with a sideways glance – somewhere between accusation and curiosity.

A similar sense of ease is found in the Napoleon image; he also holds himself with a casual air as T-shirt is riding a little high, revealing the skin between his stomach and hip. The tight crop of the image furthers the sense of closeness. The partially opened books, broken wine glass, and scattered items of clothing suggest that the movement is in the midst of activity, yet his pose and sideways glance are deceptively relaxed, still. The historical figures that Emilio is drawn to – Napoleon, Cleopatra – are, in their own ways, tragic figures whose lives were upended by the pursuit of love undone, either despite or because of the power they accumulated. Like death, loss comes for us all.

His way of working is shaped by experience. Born, raised, and based in Milan, Emilio studied at an artistic high school, yet took a detour to study and work in architecture before returning to work as an artist. After a three-year degree in architecture, he moved to London and then Weimar, Germany. A desire to paint always persisted, so he decided to take a leap and return to education, enrolling in the Accademia di Belle Arti di Brera in Milan – a return to his hometown and an affirmation of his artistic drive. What he took from the experience was more than training in the craft of painting or an appreciation for the history of art, but a strong connection to studio practice. And, importantly, a shared community of exchange, dialogue and mutual support.

Originally trained as an architect, Emilio’s figurative paintings pay close attention to how the bodies occupy space, often using the spatial elements of painting composition, but also staging the texture of the materials to set the scene. In this sense, he builds the images of people, placing a different kind of emphasis than others might. He begins by directly drawing onto the canvas, figuring them out, fixing them to the canvas, and taking different photographs of details to give him options of how to modify the image as it evolves – adding an element of invention to the process. I think staging and composing the painting this way emphasizes its lived-in quality. His characters navigate the space, and a painting will evolve steadily over time, taking anywhere from two or three weeks to months at a time.

The academy, like most other art schools, gave students a lot of freedom and leeway to pursue their own interests, and favoured studio-led quick discussions over technical workshops. This emphasis on community and conversation can be a double-edged sword, with endless possibilities becoming, in its own kind of way, a particular kind of challenge. Over the years in the academy, his group of friends fell into a rhythm of working and socialising together, blurring the lines between their personal and creative lives – stories of artistic scenes throughout history, from the 19th-century Impressionists of Paris to the downtown scenes of 1960s New York, are often made of these few essential ingredients: an institution, often a school, to bring people together, a city to be based from, and a tight-knit social community to support and sustain each other as new ideas are explored and developed.

A shared studio space bridged their transition from the ecosystem of the academy to establishing themselves in the city, and it took on a life of its own through lazy afternoons hanging out, feverish late nights working, ad-hoc encounters and formal gatherings. The collective sense of hovering together and figuring out how they navigate the world as artists is also a major point of reference for how Emilio makes his paintings. He often invites the models to co-create the image, asking their opinion about how it is developing, welcoming their suggestions for props, or embellishing the sense of the image based on the atmosphere in the air as they talk. The psychological dimensions of the scenes can't be understated, and it's often through recollecting how the painting session went with the model, or how it felt, that Emilio decided to modify, adapt, or embellish the image. The history of portraiture has often blurred such lines between how a person looks and how they embody themselves in a moment.

Chris Hayes, 2025

PT

A intimidade próxima e pessoal da amizade não é apenas um tema para o artista italiano Emilio Gola, mas também uma forma de trabalhar - um modo de produção artística que implica reunir e juntar pessoas, trabalhar no momento, mas também moldado pela energia e pela atmosfera, como a memória. A tela vazia e um pincel podem ser uma forma avassaladora de começar, por isso Emilio recorre a outros para obter pontos de inspiração práticos. Convida as pessoas para o estúdio, “um porto de amigos”, e tira fotografias, encena-os com adereços e começa a criar um quadro a partir de diferentes imagens reais e imaginárias.

As pinturas de Emilio têm uma qualidade transcendental, nem real nem surreal. Na sua última exposição, Sans Souci, tecidos e roupas em camadas constroem um espaço texturizado para as pinturas, que são interrompidas por uma variedade de objetos cuidadosamente trabalhados que aludem a temas evocativos da história da arte: garrafas e copos de vinho tinto intenso, um cacho de uvas, cerejas e uma romã cortada com os seus frutos, flores a desabrochar, um único limão, pratos de vários tamanhos. Pode dizer-se que a comida e a bebida remetem para noções de intoxicação - quer através do ato literal de festejar e das folias associadas, quer através de uma ideia mais abstrata de amizade, comunidade.

O nosso sentido do eu muda quando estamos em comunidade com os outros, e talvez não seja de surpreender que os alimentos que sustentam o corpo sejam tão frequentemente consumidos quando partilhamos o espaço com outras pessoas. No entanto, alguns objetos estão subtilmente deslocados, tornando mais explícitas as alusões a figuras históricas da arte e à mitologia. Se passarmos rapidamente os olhos pelos quadros, podemos não reparar na forma invulgar de um chapéu semelhante ao de Napoleão e no casaco de estilo militar correspondente, ou noutra imagem de uma mulher orgulhosa que segura uma serpente no abdómen, usando brincos de estilo egípcio.

As suas personagens estão vestidas e posadas num estado naturalista, mas parecem de outro mundo. Quando não estão a dormir, olham e sorriem para os espectadores, como se quebrassem a quarta parede. Algumas figuras parecem reaparecer, mas com outra roupa. Deitam-se juntos ou estendem-se sobre tapetes e roupas, rodeados de objectos espalhados, desfrutando da presença que outros deixaram para trás. O ambiente é descontraído e fácil, mas a composição é apertada e a perspetiva é tensa, colocando o espetador num ponto de vista íntimo, por vezes como se fossem amantes a atravessar os limites da amizade.

Numa imagem, três jovens amigos – com 20 ou 30 anos – estão deitados no chão, muito próximos, sobre um monte de cobertores em camadas. O momento em que se encontram é íntimo, mas os pormenores do que está a acontecer são ambíguos, abertos a múltiplas leituras. Trata-se de um período de descanso no início da madrugada, depois de uma festa noturna, ou do sossego de uma tarde de domingo? O homem e a mulher deitados na mesma direção podem ser um casal; a sugestão de ciúme nos olhos da outra mulher acrescenta outra camada de incerteza sobre o que está a acontecer.

Na maior parte das outras pinturas, uma única personagem está deitada sozinha, embora os vários objetos e itens de comida e bebida indiquem a presença de outras pessoas. A maioria usa camisolas de malha e jóias mínimas com calças de ganga coloridas. Objetos como um chapéu de penas, um tabuleiro de vinho e fruta dispersa acrescentam um sentido de festividade a uma cena que, de outra forma, seria banal. O padrão repetido no chão sugere que não se trata apenas de um conjunto de temas relacionados, mas de momentos imaginados no mesmo espaço arquitetónico – talvez até na mesma casa, o local de uma festa doméstica ruidosa?

No quadro com um homem de camisola vermelha, as perspetivas elevam-se acima dele, uma vez que nos posicionamos junto aos seus pés, olhando para baixo. Um par de calças com o cinto desabotoado e uma romã cortada sublinham um ar amoroso. Quando nos deparamos com o seu olhar de aço, tal como nas outras pinturas, a imagem não é apenas naturalista, mas tecida com ilusões e recortada com intenção, dando à cena um sentido de direção mais forte. A nossa visão é guiada e controlada pela arquitetura do quadro; o seu corpo ocupa o espaço da imagem.

Na imagem de Cleópatra, um gato preto partilha o espaço com uma mulher, sentado em cima de uma camisola grossa de lã roxa que se encontra contra a forte grelha preta e amarela da manta de piquenique. Um encontro carnavalesco de cores e texturas enche de vida a imagem que, de outro modo, seria tranquila. Ela deita-se na borda do cobertor, onde se depara com uma longa visão de um azulejo preto pontilhado no chão. No limite da tela, ela está no limite de várias maneiras, dificilmente encontrando a sua vista com um olhar de lado - algures entre a acusação e a curiosidade.

Uma sensação semelhante de à-vontade surge na imagem de Napoleão; também ele se apresenta com um ar casual, enquanto a T-shirt está um pouco alta, revelando a pele entre o estômago e a anca. O corte apertado da imagem reforça a sensação de proximidade. Os livros parcialmente abertos, o copo de vinho partido e as peças de roupa espalhadas sugerem que o movimento está em plena atividade, mas a sua pose e o seu olhar de lado são enganadoramente descontraídos, imóveis. As figuras históricas que atraem Emilio - Napoleão, Cleópatra - são, à sua maneira, figuras trágicas cujas vidas foram destruídas pela busca de um amor desfeito, apesar ou por causa do poder que acumularam. Tal como a morte, a perda chega para todos nós.

A sua forma de trabalhar é moldada pela experiência. Nascido, criado e residente em Milão, Emilio estudou num liceu artístico, mas fez um desvio para estudar e trabalhar em arquitetura antes de voltar a trabalhar como artista. Depois de uma licenciatura de três anos em arquitetura, mudou-se para Londres e depois para Weimar, na Alemanha. O desejo de pintar sempre persistiu, pelo que decidiu dar um salto e regressar aos estudos, inscrevendo-se na Accademia di Belle Arti di Brera, em Milão - um regresso à sua cidade natal e uma afirmação do seu impulso artístico. O que levou da experiência foi mais do que uma formação no ofício da pintura ou uma apreciação da história da arte, mas uma forte ligação à prática do estúdio. E, mais importante ainda, uma comunidade partilhada de intercâmbio, diálogo e apoio mútuo.

Originalmente formado como arquiteto, as pinturas figurativas de Emilio prestam muita atenção à forma como os corpos ocupam o espaço, utilizando frequentemente os elementos espaciais da composição da pintura, mas também encenando a textura dos materiais para definir o cenário. Neste sentido, constrói as imagens das pessoas, colocando um tipo de ênfase diferente do que outros fariam. Começa por desenhar diretamente na tela, imaginando-as, fixando-as na tela e tirando diferentes fotografias de pormenores para lhe dar opções de modificação da imagem à medida que esta evolui – acrescentando um elemento de invenção ao processo. Penso que o facto de encenar e compor a pintura desta forma enfatiza a sua qualidade vivida. As suas personagens navegam no espaço e uma pintura evoluirá de forma constante ao longo do tempo, demorando entre duas ou três semanas a meses de cada vez.

A academia, tal como a maioria das outras escolas de arte, dava aos estudantes muita liberdade e margem para perseguirem os seus próprios interesses, e favorecia discussões rápidas no estúdio em vez de workshops técnicos. Esta ênfase na comunidade e na conversação pode ser uma faca de dois gumes, com infinitas possibilidades a tornarem-se, à sua maneira, um tipo particular de desafio. Ao longo dos anos na academia, o seu grupo de amigos entrou num ritmo de trabalho e convívio, esbatendo as linhas entre as suas vidas pessoais e criativas – as histórias de cenas artísticas ao longo da história, desde os impressionistas do século XIX de Paris até às cenas da baixa de Nova Iorque dos anos 60, são muitas vezes feitas destes poucos ingredientes essenciais: uma instituição, muitas vezes uma escola, para reunir as pessoas, uma cidade para se basear e uma comunidade social muito unida para se apoiar e sustentar mutuamente à medida que novas ideias são exploradas e desenvolvidas.

Um espaço de estúdio partilhado fez a ponte entre a transição do ecossistema da academia e o estabelecimento na cidade, e ganhou vida própria através de tardes preguiçosas de convívio, noites febris de trabalho, encontros ad-hoc e reuniões formais. O sentido coletivo de pairar juntos e descobrir como navegar no mundo enquanto artistas é também um ponto de referência importante para a forma como Emilio faz as suas pinturas. Convida muitas vezes os modelos a co-criarem a imagem, pedindo-lhes a sua opinião sobre a forma como esta se está a desenvolver, acolhendo as suas sugestões de adereços, ou embelezando o sentido da imagem com base na atmosfera no ar enquanto conversam. As dimensões psicológicas das cenas não podem ser subestimadas, e é muitas vezes através da recordação de como decorreu a sessão de pintura com o modelo, ou como se sentiu, que Emilio decide modificar, adaptar ou embelezar a imagem. A história do retrato tem muitas vezes esbatido as linhas entre a aparência de uma pessoa e a forma como ela se encarna num momento.

Chris Hayes, 2025